Города и композиторы
– У композитора в провинциальном городе есть тьма причин не писать музыку, впасть в нетворческое состояние овоща. Как вы с этим справляетесь?
– Я видел, как мои родители-художники всегда находили возможности для творчества: можно писать колхозниц – пишут колхозниц, нужна монументальная живопись – делают, как бы они ни относились к компартии. В меру своего таланта ты его реализуешь, просто потому, что не можешь этого не делать. Да, у меня всегда была возможность перестать писать музыку. 95% ребят, с которыми я оканчивал консерваторию, перестали писать. Сейчас 35–40-летних композиторов очень мало. В консерваторию поступают чуть ли не с шедеврами, а потом наступает кризис. Да, им нужно кормить семью. И это настолько острая проблема, что год назад обсуждалась на уровне президента.
– То есть профессиональному композитору нужно платить зарплату, чтобы он творил?
– В идеале – да. Некогда, при СССР, Союз композиторов платил за сочинение. Но в наше время никто композитору не платит даже за очень хорошее сочинение. При том что у нас в стране проблема с симфонической музыкой – нет тех, кто может писать для оркестра. С одной стороны, мало кто заказывает симфоническую музыку, с другой – молодое поколение творцов привыкает нажимать кнопки на клавиатуре компьютера, поскольку осваивать композиторство «руками» трудоемко и долго.
– Такие себе полукомпозиторы получаются на выходе?
– Даже меньше, чем «полу». Это какая-то треть композитора. Такого особенно много в киноиндустрии. Нет профессионального барьера, как раньше. Сами кинопроизводители – я во ВГИКе немного преподавал – мало что в этом понимают, имея плохое образование или вообще никакого. Получается, они заказывают «что-нибудь» – и получают это самое «что-нибудь».
– Иркутск для вас не слишком инертен?
– Я ищу возможность, чтобы сочинять музыку, а не наоборот. В Иркутске, конечно, недостаточно композиторской среды, но я стараюсь ездить. Была дилемма, когда я окончил консерваторию, – переезжать сюда или нет. В принципе, у меня квартира в Екатеринбурге, небольшая, но возле метро. Я любил свою работу в Екатеринбургской музкомедии – и сейчас по ней скучаю, она живая, я не сижу за столом с умным видом, а нахожусь в творческом процессе. Но жена моя – из Иркутска, и однажды, когда я был на гастролях, она просто вернулась домой. И у меня в Иркутске так удачно сложился разговор, что я понял – здесь есть возможности. Мне предложили к тому же работу в музыкальном колледже, который я полюбил. В Питере, например, я полгода пожил и, не найдя подходящей мне работы, уехал.
В Екатеринбурге у меня было очень мало возможностей, чтобы ритмично работать, писать. Для меня очень важна ритмичность. Если я делаю это раз в три года, то это не творческий процесс. Творческий процесс постоянен. Чтобы научится писать, надо постоянно писать. И для того, чтобы чувствовать себя в процессе, надо постоянно звучать.
– То есть для композитора важно, чтобы его исполняли?
– Зачастую именно исполнение является исходной точкой внутреннего композиторского благополучия. В Иркутске сбылась моя давняя мечта – сделать музыку к пластическому спектаклю. Нашлась возможность – с театром Владимира Лопаева поставили спектакль «Иваново детство», который стал для меня возможностью реализовать свои мысли, переживания. В Иркутске я увидел хороших исполнителей. Мои премьеры в оркестре состоялись благодаря главному дирижеру и худруку Губернаторского симфонического оркестра Иркутской областной филармонии Илмару Лапиньшу, если бы не он, этих симфонических сочинений не было бы.
Кстати, сейчас работаем с Лопаевым над новым спектаклем «Время», премьера должна состояться в июне.
Европа не оценила традиций русской музыки
– Вы занимаетесь, что редкость, духовной музыкой. Расскажите о вашем понимании русской и западной традиции.
– Это очень сложная тема. Не могу сказать, что я жаждал писать духовную музыку, когда учился в консерватории. Для многих современных композиторов это вообще табу. Хорошим тоном считалось НЕ писать духовную музыку и НЕ размышлять о ней, якобы этим занимаются только графоманы. Долго держалась такая тенденция. И это связано с преобладанием европейской традиции духовной музыки. Но я считаю, что у России есть своя духовная традиция и она живая. А в Европе, я считаю, этой живой духовной традиции нет, как нет общей линии музыкальной практики. Там порой вся религиозность сводится к мистике. Для меня религиозность и мистицизм – разные понятия. Музыкальным историком Романом Насоновым написана книга «Музыка как диалог с Богом». Он размышляет о связи музыки и религии, это ужасно сложная тема, много копий бьется. И тут нет истины – тут есть то, во что вы верите.
К сожалению, так история сложилась, что в Европе недооценивали, не понимали и не любили традицию, в частности, нашего знаменного пения. Она была как бы под запретом. Бетховен, например, когда брал русские традиции, начинал исправлять – это ошибка, это ошибка… И так во всем: у нас правильно – а у вас не правильно. А я верю в нашу традицию. Она показывает мне путь. Я думаю, за ней большое будущее.
– Должна ли духовная музыка оставаться в своих собственных рамках? Или она может нарушать эти рамки и выходить «в свет»?
– Рахманинов, когда только начинал идти по этому пути, сотрудничал с синодальным училищем. Его «Всенощное бдение» было написано примерно в то же время, что и «Весна священная» Стравинского – это два антипода: первый пишет религиозную музыку, второй – языческую. И в данном случае Рахманинов питается мелосом знаменного распева. И «Вокализ» Рахманинова, почти без скачков – это почти что знаменное пение. Рахманинов не скрывал источника своего вдохновения, но сейчас об этом просто не принято говорить.
– В какой степени российская музыка зависит от европейских тенденций?
– У России есть свое лицо и будущее, которое не будет зависеть от Европы. К сожалению, мы слишком много ориентировались на Европу, а это тупиковый путь, это давно стало понятно. Технически Запад оснащен лучше, но какая там музыка? Она же одноразовая зачастую. Одноразовость – главное ругательство для меня. Какой смысл что-то делать, если делать это на один день? Одно из главных свойств хорошей музыки – желание к ней вернуться. Это и есть художественный образ, когда появляется аппетит возвращаться к нему, думать над ним. Искусство не может быть одноразовым.
Своих играем: как достичь самоуважения
– Выходят ли композиторы из стен иркутского колледжа? Есть ли у нас амбициозная молодежь? Работает ли с ней Союз композиторов, отделение которого вы возглавляете?
– Я встречаю такую молодежь. Ее не так уж и много. Моя выпускница Настя Кузнецова окончила московскую консерваторию у профессора Владимира Тарнопольского, она в Иркутске, и я думаю, будет еще и активно работать. Со временем. Скорее я могу сказать, что верю в то, что такая молодежь есть, что она сможет сделать что-то. Хотел бы верить. И вижу одной из своих функций побуждать людей к профессиональному росту, не застаиваться.
Хорошо, чтобы и у самих творческих союзов в регионах была возможность развиваться. Да, с сожалению, в Иркутске ситуация точно не такая, как в Екатеринбурге, не такая, как в Уфе, к сожалению, даже не такая, как в Красноярске и Улан-Удэ. У нас хуже.
– Как видите возможность улучшения? Людей ведь в других провинциальных городах что-то держит, какая-то перспектива. Вот хотя бы у ближайших соседей в Улан-Удэ, в Красноярске.
– В Улан-Удэ – национальная республика, там есть национальные программы. В Красноярске есть вуз – и костяк тех, кто там работает. К сожалению, у нас в Иркутске с большим трудом исполняют наших же авторов. Это гигантский минус – и из-за этого Иркутск выглядит как дикая провинция. В Екатеринбурге и Уфе так: на выпускных экзаменах из учебного заведения человек должен играть регионального автора, хоть ультралевого, хоть ультраправого. И не только на выпуске: каждый экзамен я, как флейтист, играл регионального автора – крупная форма, этюд, пьеса. Это неписаное правило. Именно это развивает музыку. Если это правило не будет исполняться, провинция останется провинцией в худшем смысле этого слова. Ведь процесс зачастую важнее, чем результат. А в противном случае получается замкнутый круг: мы не играем, потому что некого играть, мы не пишем, потому, что нашу музыку не играют. Хотя, конечно, частично мы эту проблему в Иркутске вскрываем: издаем ноты – чтобы наши музыканты начинали это играть. Работает проект «Иркутские композиторы детям» при поддержке Фонда культурных инициатив – мы дарим диски и ноты музыкальным школам.
– Допустим, вы издаете ноты и есть возможность распространить их, скажем, по музыкальным учебным заведениям. Считаете, будут играть?
– По чуть-чуть, не так, как хотелось бы… Но все равно это лучше, чем ничего. Необходимо, чтобы эта установка была на уровне программы, политики. Если я буду членом жюри конкурса, я, конечно, буду стыдить музыкантов: почему не играешь региональную музыку? Нет интересной тебе иркутской? Тогда играй сибирскую – в Новосибирске и Красноярске есть хорошие композиторы, есть и в Улан-Удэ. Это элементарное самоуважение.
– Получается, что наши авторы не востребованы на родине, в регионе?
– Слово «востребованы» здесь не очень подходит. У меня позиция такая: музыканты должны играть региональную музыку. Это часть творческого процесса. Если вы играете сто раз того же Рахманинова, это не творческий процесс. Если исполнитель не может положительно ответить на вопрос, а играл ли он премьеру, для меня это плохой исполнитель. Ну чем ты занимаешься, если играешь одно и то же? Это разве творчество? Это заезженная пластинка. Да, такое мнение многим неприятно, но я буду продолжать это говорить.
Пусть играют хоть что-то новое! Бывает, мы формируем программу, а там новое играет кто-то один. В программу Международного конкурса молодых композиторов и органистов «Байкальская токката» даже ввели номинацию: композиторы со всей России должны писать сочинение на региональную тематику. .И мы даже издали сборник таких сочинений для органа. Их и так мало, авторов, которые пишут для органа, а тут еще региональная тематика. Но они делают! И авангардные, и традиционные сочинения есть, есть что выбрать исполнителям. Играют ли? Играют.
– Но кто-то возразит: а готова ли публика это слушать?
– Это лукавство – говорить, что публика не готова. Это слабые, пассивные исполнители готовы так говорить. Свою позицию на исполнение чего-то нового музыканту надо отстаивать последовательно. В принципе, вообще нужно учить слушать симфоническую музыку. И здесь важен подход, ведь это всегда диалог – либо внутренний, либо проявленный диалог с публикой. У каждого исполнителя этот градус свой, свой уровень менторства (в плохом и хорошем смысле). И конечно, публика разная.
– За счет чего выстраивается этот диалог?
– За счет автора, исполнителя – внутри самих исполнителя и автора. Если они последовательны, верны себе, слушатель это считывает. Я много раз был свидетелем, когда Гидон Кремер играл ультралевые авангардные сочинения и публика с удовольствием их принимала. Дело еще и в магии личности. Есть личности, которым верят. И что бы он ни делал – ему верят. Если исполнитель не подорвал доверие, ему верят, а если подорвал, то хоть что играй, хоть Баха, все равно не поверят. Но если исполнитель играет одно и то же, если он закрылся, как в скорлупе, в одних и тех же авторах, он находится вне творческого процесса. У меня такая аксиома.
– Общеизвестна и унизительна тенденция: в провинции (Иркутск не исключение) своих не любят. Если ты работаешь в провинции, значит, ты никудышный, специалист второго сорта – значит, тебя просто никуда не взяли. Это проблема: люди фактически отказываются слышать и видеть прекрасное, происходящее рядом с ними.
– Россия большая, слишком разная, общероссийское – это невозможное. Не получится мерить все регионы Москвой. Жаль, что этого не понимают региональные чиновники. Я верю в региональную музыку. Верю, что публика и концертная среда формируются, главное – давать возможность для рефлексии. В этом смысле у нас, к сожалению, односторонняя музыкальная культура – мы только вещаем.
Нужно работать в регионах. Да, это очень сложная тема. И недавно я обсуждал ее со своими друзьями-композиторами, которые уехали из своих регионов. И крутятся как белка в колесе в столицах. А я думаю, что это все равно неперспективно. В мегаполисах публика перекормлена, все старания человека на сцене – как будто в вату, пустота остается. Эти мысли сильно опустошают, мне нужен отклик от человека здесь и сейчас. В регионе хватает десяти слушателей в зале, потому что публика отзывчивее. И мне лично нужен отклик от такой публики, которая меня питает.
