Театр без нафталина: что ждет иркутскую драму при новом главреже?

Станислав Мальцев обещает авантюрную прививку к стволу академизма

13.11.2018 в 08:48, просмотров: 1129

Главного режиссёра в Иркутском академическом ждали два с лишним года. Это непросто – актёрской труппе быть без вдохновителя и «дирижёра». Но и второпях заполнить опустевшую нишу – тоже не выход. 

Театр без нафталина: что ждет иркутскую драму при новом главреже?
Фото: Анатолий Бызов.

Однако когда нынешней весной в Иркутской драме с успехом состоялась премьера «Царя Фёдора Иоанновича» в постановке Станислава Мальцева, стало понятно, что гость из Владивостока говорит с охлопковцами на одном языке, исповедует общую с ними веру в традиции русского психологического театра, в непреходящие ценности классики. С началом нового, 169-го сезона Станислав Мальцев принял художественное руководство Иркутским академическим драматическим театром им. Н. П. Охлопкова. Как же он видит дальнейший творческий маршрут театра?

Их бастионы: без нафталина, но с традицией

– Станислав Валерьевич, когда вас представили труппе в должности главного режиссёра, вы сказали, что вам близко творческое кредо нашего драмтеатра. Речь шла о приверженности классическому репертуару, о здоровом консерватизме на фоне рискованных новаций, которыми увлекаются иные театральные площадки?

– В истории театра многажды звучали пророчества о его исчезновении. Ещё Михаил Ромм на заре эпохи кино и телевидения говорил о закате театра. Сегодня уже очевидно, что театр – это навсегда. Никогда в человеке не переведётся желание играть и желание смотреть на себя в зеркало. Другое дело, каким будет театр в новые времена. Мы никуда не уйдём от общества потребления, расцвет которого наблюдаем в новом тысячелетии. Оно диктует устойчивую тенденцию – превратить театр в бизнес-сферу, в развлекательный супермаркет. Но, слава Богу, есть такие бастионы, как Охлопковский театр, где бережно хранят и развивают самые ценные традиции русской театральной школы, достойно несут высокую миссию театра мысли, чувства и духовного восхождения.

– Но не рискует ли такой театр застрять в прошлом, стать старомодным, утратить связь с современностью?

– Отнюдь. Для иллюстрации расскажу один случай, который часто любил вспоминать Юрий Петрович Любимов, проживший в театре и во имя театра огромную жизнь. Однажды он, ещё совсем молодым, был на премьере «Отелло» в Малом театре с великим Остужевым в главной роли. Любимов и его товарищи, увлечённые в то время всевозможными театральными новациями, какими изобиловала столица, попав на архитрадиционный классический спектакль, были, что называется, обескуражены игрой шестидесятилетнего актёра. Корифей старой, ещё имперской школы «пропевал» все гласные, использовал все регистры своего баритонального «органа», всю роль строил как бы на котурнах. В общем, с точки зрения «прогрессивной» театральной молодёжи, «гнал нафталин». И каково же было изумление молодых скептиков, когда они увидели, как их учителя во главе с Немировичем-Данченко встают и громко кричат не «Браво!», а устаревшее теперь «Фора! Фора!», как принято было выражать восхищение в старой Москве. «В чём же дело?» – недоумевали ученики. А в том, что против течения моды, вопреки воцарившейся на подмостках бытовой правде Остужев вдруг блеснул всей мощью забытого к тому времени поэтического театра. Театра над бытом, вне быта, театра высоких смыслов. И это было потрясающе.

Знаете, у французов в 50-е годы был популярен лозунг «Вперёд через прошлое».

Назад в будущее

– Именно. Иногда нужно оглянуться, вновь, говоря высокопарно, припасть к истокам, чтобы обновить сегодняшнюю, слишком новорождённую, слишком сиюминутную правду. Я убеждён: нельзя отметать всё, что было прежде, и начинать с нуля. Колесо изобретать в очередной раз бессмысленно. Хотя бы потому, что изобрети квадратное – оно не поедет.

На каждом новом витке вдруг неожиданно необходимыми оказываются качества, которые были активны полвека, а то и целые столетия назад. Мейерхольд и Эфрос – театральные реформаторы – обращались к поэтике комедии дель арте. Недавно режиссер Сергей Женовач сказал, что революционные спектакли 20-30-х годов не что иное, как современная «докудрама», которая так актуальна нынче. Каждый век привносит на подмостки что-то своё. Но это всегда опирается на фундаментальные законы. Техника меняется, стилистика меняется. Но в поиске новых форм и звучаний надо суметь не растерять того, за чем зритель продолжает ходить в театр, а молодые люди – поступать в театральные вузы. Не упустить в приливах и отливах разных стилей и течений суть театрального искусства. Театр – это трибуна, с которой нужно говорить с людьми по-человечески.

– Что вы под этим подразумеваете?

– Посмотрите на студентов, нет, даже на абитуриентов театральных училищ, которые ещё ничего не умеют. Но задайтесь вопросом, чего они хотят. Они все как один хотят играть что-то серьёзное, глубокое, драматическое. Говорить со сцены о сложных, краеугольных вещах, разгадывать глобальные, космические вопросы. Никто не стремится только петь, плясать, развлекать и развлекаться. Театр – уникальный инструмент самоисследования для человека.

Поэтому, «задрав штаны бежать» за модой, за квазипрогрессом не надо. Но и замыкаться в академизме тоже не следует. В 1969 году театр Охлопкова первым в стране поставил «Старшего сына» ещё никому не известного драматурга Александра Вампилова, чьи пьесы не брал ни один московский режиссёр. Не все могут сразу разгадать гениального современника. Талант опережает своё время, и он постигается опытным путём. Если театр совсем не обращается к новой драматургии, он обречён пропустить своего Вампилова. Современные пьесы надо ставить. Но не потому, что модно или «а дай-ка попробуем». Надо хорошо понимать, что в них созвучно сегодняшнему зрителю, что найдёт отклик в его сознании, в его душе, понимать, ради чего этот материал выносить на сцену, ради чего трудился драматург, что у него болело, не давало молчать.

Боль автора – кровь пьесы, без неё она останется безжизненной поделкой. Мейерхольд говаривал, что может поставить даже телефонную книгу – и зритель будет смотреть. Я сомневаюсь, что телефонная книга кого-то тронула бы.

Баланс: режиссерская лаборатория

– Но сегодня мы видим активные попытки «освободить» театр от порабощения текстом, от гнёта автора.

– В русском психологическом театре диктатура автора была незыблема. И это не случайность, не произвол, а объективная закономерность. Наша страна, наше русское бытие насквозь литературоцентричны. Литература – наш культ, наша религия. Основополагающие процессы русской жизни отражены ярче всего не в философских трудах или психологических трактатах, а в художественной литературе. Именно литература – наша национальная философия, именно она определяет наше понимание жизни и самих себя. Не брать во внимание этот наш генетический код, на мой взгляд, глупо и неинтересно.

– И тем не менее совсем недавняя премьера в Иркутской драме «Холстомера» – спектакля без слов от ультрамодного режиссера Сергея Землянского оказалась явной удачей и прорывом.

– Согласен. Это превосходная работа и приглашённого мастера, и всего коллектива. Пластическая драма на основе великой русской классики удалась. Здесь богатое литературное произведение встретилось с великой русской школой драматического актёра, с высоким профессионализмом постановщика, виртуозно владеющего пластическими видами искусства. И этот синтез принёс великолепные плоды. Отказ от буквы текста с лихвой восполнился тонко и ёмко переданным на сцене духом повести. Такое новаторство можно только приветствовать.

– Значит, свежие, авантюрные прививки к старому крепкому стволу академизма всё-таки нужны? И вы намерены их инициировать?

– Конечно. В предстоящий Год театра мы начнём работу экспериментальной режиссёрской лаборатории в нашем театре драмы. У нас есть режиссёры, и среди них – молодые. Они будут готовить и представлять свои опыты с современным драматургическим материалом на суд коллег и зрителей. Эти режиссёрские эскизы будут обсуждаться. Работы, вызвавшие яркий отклик, будут пополнять репертуар.

Свет открытого финала

– Вы сами намерены показать новую версию вашего спектакля «Чморик» по пьесе Владимира Жеребцова «Подсобное хозяйство», который удостоился бронзовой награды на Международном театральном фестивале «Золотой Витязь» в 2006 году. Мне пьеса показалась очень страшной.

Я вижу в ней иное. Вижу мощный призыв оставаться человеком в самых, казалось бы, беспросветных условиях. Поэтому финал оставляю открытым. Если в схватке со злом добро даже погибает на бытовом уровне, важнее, что на уровне духовном, метафизическом, трансцендентном, если хотите, оно одерживает сокрушительную победу. Такая безоговорочная нравственная победа – источник света в спектакле, без которого просто нельзя.

Знаете, я не верю тем пьесам, в которых всё хорошо, и в такой же степени – тем, в которых всё абсолютно плохо. У Шекспира в самых мрачных трагедиях обязательно искрится юмор, да ещё какой. Потому что это и есть жизнь. Где-то люди грустят, где-то страдают, но есть и просветы, есть то, ради чего жить, бороться, творить. Человеку дано чувство юмора, органическая потребность в радости, способность любить, наконец, которые всегда очищают от стресса, подкрепляют душу, дают новые силы. Думаю, самая жёсткая драматургия обязательно должна генерировать этот спасительный «свет в конце тоннеля». Это показатель любого хорошего произведения.

После спектакля «Чморик» зрители часто спрашивали меня, а чем же всё-таки закончится эта острая история, погибнут герои или останутся в живых? Я им не мог ответить. Недаром финал открытый, что я очень люблю. Финал «окончательный» может стать жирным восклицательным знаком, а финал открытый – это всегда знак вопроса. На который ответить должен сам зритель. История не заканчивается, как не заканчивается сама жизнь. Спектакль должен продолжаться в сердце зрителя, это ему искать ответы, делать выводы, извлекать из увиденного свою собственную правду.

– А как же правда драматурга, правда постановщика? Как быть с «диктатурой автора», о которой мы говорили?

– Она первична, но не окончательна. Сверхзадача создателей спектакля особенно важна, если учесть, что, в отличие от художников, композиторов, писателей, у них нет возможности прославиться в веках, быть пусть отвергнутыми современниками, но понятыми потомками. Мы в театре создаём искусство сиюминутное, «одноразовое» даже, которое невозможно законсервировать, адресовать в будущее. Вспомню остроумного классика: свежесть у спектакля бывает только первая, она же и последняя. Или ты захватишь, покоришь публику во время показа, или упустишь этот момент. Другого шанса не будет.

МК-справка

Станислав Мальцев, 49 лет. Родился во Владивостоке, школьником занимался в детской студии Владивостокского ТЮЗа, окончил актёрский факультет Дальневосточного института искусств, режиссёрский – в Государственной академии театрального искусства (ГИТИС). Больше 20 лет служил в драматическом театре Тихоокеанского флота, в течение 12 лет – в качестве главного режиссёра. Параллельно сотрудничал с Уссурийским драмтеатром им. В. Ф. Комиссаржевской, был его художественным руководителем. Стал первым постановщиком из Дальневосточного региона, чей спектакль стал призёром Международного театрального фестиваля «Золотой Витязь». Призовые награды этого авторитетного театрального форума присуждались работам Мальцева трижды. Женат, воспитывает близнецов-дошкольников – сына и дочь.